Camille Henrot: “Il y a toujours un contenu narratif dans mes œuvres car la source est l’écriture”

Son œuvre, en mode cérébral et hypersensible, s’exprime sur une grande variété de médiums. Camille Henrot, Lion d’argent de la 55e Biennale de Venise (2013), investit le Palais de Tokyo avec une exposition fleuve, composée sur la structure de la semaine. Rencontre.



YAMINA BENAÏ : Vous avez retenu comme objet d’étude “la semaine”, dont vous disséquez chacune des journées, pourquoi avoir considéré ce support comme matière de réflexion artistique ?

CAMILLE HENROT : La structure de la semaine est une partition artificielle mais surtout narrative, c’est ce qui m’a inspiré. Chaque jour porte le nom d’une planète : lundi, la Lune ou Monday, Moon ; mardi, Mars ; mercredi, Mercure.... les jours ont un fondement mythologique. Dans la sphère digitale cet ancêtre mythologique resurgit. On lit fréquemment des #lundi ou #vendredi, comme si chaque jour abritait un contenu implicite que la seule évocation du mot convoque. C’est ce contenu que j’ai voulu explorer. La composition de la semaine est oppressante car elle structure le travail, mais nous entretenons également avec elle une relation affective. Les lundis se répètent, les mardis se répètent... on finit par apprécier ce phénomène de récurrence. C’est le principe du trauma, à l’instar de celui de la structure des premiers mots appris par un enfant. La réplication est un principe basique, créatif d’un attachement à la chose répétée. La répétition crée le désir de répétition, inductif d’une forme de continuité, de stabilité. Cette répétition des jours de la semaine présente un agencement curatif de l’angoisse du changement et de la rupture de rythme par excellence : la mort. C’est la raison pour laquelle cette structure m’intéresse : elle est à la fois narrative et thérapeutique.


“La composition de la semaine est oppressante car elle structure le travail, mais nous entretenons également avec elle une relation affective.” Camille Henrot

L’exposition “Monday”, présentée à la Fondation Memmo en 2016, est en grande partie réinjectée au Palais de tokyo, quelle configuration y adopte-t-elle ?

La Fondation Memmo – espace bipartite interrompu par une courette, et doté d’écuries du XVIIe siècle – est très intéressant, il possède énormément de caractère. Le Palais de Tokyo, très différent, dispose d’une remarquable hauteur sous plafond, idéale pour la sculpture, qui nécessite beaucoup de vide autour d’elle. Ce vide faisant, en quelque sorte, partie de la sculpture, cest un espace nécessaire. Parmi les nouvelles œuvres qui complètent la série présentée à la Fondation Memmo, Tranquility. Cette pièce est constituée d’un drap suspendu à un clou et saisi dans du plâtre à mesure qu’il se rapproche du sol. Les plis deviennent ainsi plus stylisés, le drap perd en réalisme. C’est une sculpture assez baroque dans son essence, en ce qu’elle articule à la fois un tourment et une métamorphose : la fluidité du drap qui se fige est comme le signe de la dépression, assortie de la paralysie qui la caractérise, mais il symbolise également le travail de l’artiste, qui fixe les choses à travers la sculpture, l’écriture, le dessin. La sculpture Dormire con la luce accesa fait aussi partie des pièces nouvelles, il s’agit d’un lit en suspension entre deux chaises... Comme si un insomniaque avait installé ses effets. Lundi étant le jour de la lune, c’est un peu l’idée de la nuit blanche, donc de la journée noire : une journée oisive, improductive... Lundi évoque cet engloutissement dans la mélancolie, mais il est aussi une forme de gestation. A long Face est un dessin dont le thème est inspiré d’un conte pour enfants en usage dans plusieurs cultures, en Finlande et au Japon, par exemple. Une jeune fille dont les frères ont été transformés en oiseaux doit, pour contrer ce sort, collecter ses propres larmes. L’idée de ce conte est que la souffrance peut-être muée en productivité.



“Mercredi” occupe la surface la plus importante au sein de l’exposition, quels jours ont constitué des obstacles pour vous, et quelles solutions esthétiques avez-vous privilégiées ?

Mercredi est le jour de Mercure, correspondant au milieu de la semaine. Mon signe astrologique est Gémeaux, je suis attachée à ce rapport à la symétrie. Mercure est le dieu des échanges et de l’écriture, de l’opinion, du message et de tout ce qui est diffusé. Je me suis intéressée à l’idée de la représentation des valeurs, du jugement et de la culpabilité. Office of Unreplied Emails évoque l’urgence de répondre aux messages e-mails et la robotisation de la correspondance... Un message “non répondu” génère de la culpabilité, même s’il s’agit d’un spam. Le fait de ne pas pouvoir donner suite à tous ces devoirs, celui d’être un actif politique, un actif écologiste, de faire ses courses online, d’être habillé pour l’été, de faire du sport... provoque une grande frustration. J’ai principalement débuté ce travail dans le prolongement des e-mails de pétitions d’associations politiques et écologiques dont l’action m’interpelle de manière sincère, mais qui provoquent aussi en moi un abîme de réflexion, d’embarras, de conflits intérieurs. On n’est pas toujours prêt à faire face à des questions sérieuses. Mercredi est ainsi le jour le plus important pour moi car il représente le moment où l’on se retrouve en société. Entrer en rapport avec les autres constitue la plus grande difficulté pour moi. Je ressens une forte volonté de repli, tout en désirant répondre aux obligations sociales et éthiques. Mercredi est aussi la révolte en réponse à la société paternaliste. C’est le cœur de l’exposition en ce sens où j’aborde le fait que toute dépendance crée une attente qui génère à la fois de la satisfaction et de la révolte. Jeudi a constitué le plus de difficultés car lorsqu’on y parvient dans le parcours de l’exposition, on souhaite une rupture, à l’image de la semaine vécue. Situé dans l’agora, espace de passage du Palais de Tokyo, donc peu aisé à “manipuler”, j’ai frayé un chemin avec Small Change. Il s’agit d’une installation construite à partir de pièces de monnaie, qui mène au film Grosse Fatigue et aux œuvres de Maria Loboda centrées sur l’ambivalence des signes de pouvoir. La structure de l’exposition en jours de la semaine illustre l’expérience des limites de la partition, alors que mon approche est toujours plus holistique. L’enjeu consistait à séparer et relier ces très grandes séquences qui, en réalité, pourraient toutes s’emboîter les unes dans les autres. Dans le cadre de la carte blanche, l’espace d’exposition est très vaste (6 000 mètres carrés) : comment avez-vous pris en compte ce paramètre dans la construction de l’exposition et de son parcours ?

Mon travail repose davantage sur la réalisation d’œuvres ou d’environnements que d’évènements. Lorsque je travaille, je ne crée pas pour un groupe, un large public mais pour parler à une personne. J’ai hésité à répondre favorablement à l’invitation du Palais de Tokyo pour cette raison-là. Mais c’est finalement du fait de ce contre-emploi que j’ai accepté. J’ai pensé que je n’avais pas nécessairement à en faire un événement, mais à explorer l’occasion de développer une narration plus construite. J’ai plutôt réfléchi à comment travailler à articuler une déambulation, une vraie fluidité dans le parcours et la manière dont les œuvres sont reliées entre elles. Ce qui m’intéresse est de disposer de toute la latitude pour déployer les œuvres. De la même façon qu’un film est un ensemble d’images, il est plus aisé pour moi de travailler avec un ensemble d’œuvres. Dans l’ampleur du Palais de Tokyo, j’ai tenté de créer une impression de familiarité en allant à l’encontre du côté magistral et complexe des espaces. Notamment en travaillant à simplifier la circulation.



Parmi les fils directeurs qui ont déterminé le parcours de l’exposition, se trouve celui de la dépendance, en référence aux tâches à accomplir chaque jour : toute dépendance implique l’attente, la déception, l’espoir : comment investissez-vous ces concepts ?

En 2016, l’exposition à la galerie Metro Pictures de New York mettait déjà en relief la perversité de l’aide et le rapport à l’autorité. Le “Bad dad” est un lieu commun, dans la mythologie les pères sont presque toujours mauvais, les pères sont par nature de mauvais pères. J’ai travaillé sur les difficultés que les gens rencontrent avec leur père, mais également avec leur ordinateur, leur conjoint, la police, la surveillance en général... en somme, tout ce qui crée de la dépendance et qui est identifié comme une entité de pouvoir, une institution. J’ai présenté ce travail peu de temps avant l’élection de Donald Trump. Il incarne si bien le personnage du mauvais père, narcissique, mégalomane, obsédé par l’argent, libidineux, instrumentalisant ses enfants pour arriver à ses fins... Son élection a permis au “Bad dad” de s’incarner aux Etats-Unis. Depuis, le sentiment de révolte à l’égard de cette figure s’est cristallisé. Le “Bad dad” est une manière d’aborder le problème de la dépendance et des différentes émotions qu’elle suscite, la frustration et l’attente. Cette relation s’incarne avec le Wi-Fi, l’ordinateur, le médecin, l’avocat, la police qui, parfois, abusent également de leur pouvoir. Le sentiment d’impuissance que ces situations génère renvoie à l’enfance. J’aurais pu utiliser la formule de “Bad System”, mais je voulais intégrer la notion d’attachement et de tendresse. On observe une certaine forme de fascination pour l’autorité aux Etats-Unis, où l’on aime les méchants. C’est désolant d’un point de vue politique mais intéressant au plan narratif. Peut-être est-ce aussi la raison pour laquelle le ressentiment contre l’autorité s’accompagne d’un ressentiment contre soi-même. Dans l’exposition, la soumission et la révolte sont à expérimenter d’une manière intime comme de façon collective. De la sexualité à la politique, de nos obligations quotidiennes à nos idéologies profondes, c’est le même mouvement qui est en jeu. Nous sommes conscients des contraintes que les structures engendrent, tout en conservant l’espoir de les rejeter. Le film Saturday évoque l’espoir d’un changement radical qui, dans les communautés religieuses, se matérialise via le concept de l’apocalypse. Je me suis intéressée aux adventistes du septième jour, une communauté millénariste dont le mot d’ordre est l’espoir. La communauté adventiste du septième jour voit en Trump le signe politique de l’apocalypse. Cette tendance à voir dans le pire le signe annonciateur du meilleur est un principe religieux. J’ai voulu explorer la dépendance à la religion et la placer sur le même plan que la dépendance à l’idéal politique et à l’espoir du changement.


“Appliquer un principe à la lettre est une stratégie pour se libérer des principes.” CH

Exploiter le thème des jours de la semaine semble être une manière de parler de la vie humaine avec ce qui paraît invisible mais relève d’une narration.

Il y a toujours un contenu narratif dans mes œuvres car la source est l’écriture. J’aime la façon dont la littérature approche les émotions d’une manière extrêmement fine et détaillée. Il y a toujours une histoire spécifique et c’est l’articulation entre le spécifique et le général qui m’intéresse. C’est aussi le grand sujet de l’anthropologie. D’une manière générale, les très grandes structures m’intéressent car elles font exister d’emblée le principe de l’exception, du cas particulier. Dans Ulysse, James Joyce utilise une super-structure, chaque chapitre est une couleur, un organe, un chapitre de l’Odyssée et un style littéraire différent. Cette super-structure est ce qui permet à Joyce d’être complètement libre dans l’écriture, de ne pas être consistant en apparence car il l’est en profondeur. C’est un peu la même stratégie que j’ai mise en place dans l’exposition. Il y a un excès de principe à faire usage des jours de la semaine comme structure dans “Days are dogs”. C’est justement cet excès de principe qui permet la liberté pour développer une narration non-verbale. Appliquer un principe à la lettre est une stratégie pour se libérer des principes. Il est frappant d’observer que ce découpage du temps en segments hebdomadaires ne repose sur aucun support idéologique ou organique, cette segmentation s’est toutefois imposée culturellement à l’échelle mondiale du fait de l’organisation du travail. Comment avez-vous mis en évidence l’artificialité de cette structure, et son lien avec un ensemble de contraintes quasi irréfragables ?

Chaque jour de la semaine a son lot de contraintes ou d’obligations sociales auxquelles nous sommes tellement habitués qu’elles nous paraissent naturelles. La semaine nous dicte quel jour se reposer, quel jour aller boire un verre, quel jour se divertir, quel jour travailler. Nous accomplissons nos obligations en tant qu’ami, que parent, jogger, propriétaire de chien, citoyen, fumeur, qu’humain empathique... sans compter l’agglomération de désirs transférés vers nous par la sphère digitale. Par cette construction quotidienne de l’espace d’exposition, je médite sur la possibilité de vivre entre les compromis et l’altération de nos idéaux, tout en conservant notre espoir d’un changement radical. La technologie, le gouvernement, la police, l’assurance-maladie, la religion, les amoureux, les animaux domestiques, suscitent notre désir à être contraints tout en attisant notre révolte.



Chaque jour est autonome, tout en étant lié au précédent et au suivant : comment avez-vous agrégé ces différentes entités, à la fois indépendantes et solidaires les unes des autres ?

Samedi, dimanche et lundi sont liés entre eux comme un bloc, c’est ainsi qu’on les vit. La plupart des gens n’ont pas envie de travailler le lundi, et dans beaucoup de cultures le lundi est un jour sacré. Certaines boutiques sont fermées le lundi, c’est un jour de recul. James Joyce était justement parvenu à trouver un travail dans une librairie en se présentant un lundi. Ce sont des jours d’exception, c’est la raison pour laquelle je les ai rassemblés au début de l’exposition. Samedi, dimanche et lundi sont des jours associés au chiffre 1 (ce qui est unique : dieu, soi, la chambre...). Alors que mardi, on est déjà deux, c’est l’idée du couple, de la dualité. Mercredi c’est la société, et jeudi c’est l’ambition : ces deux jours sont marqués par le groupe, la société. Vendredi c’est le rapport à l’amour, ou plus exactement au chagrin amoureux. Les rapports humains sont le lien entre ces jours de la semaine. Vous avez convié cinq artistes à participer au projet (David Horvitz, Maria Loboda, Nancy Lupo, Samara Scott et Avery Singer), pourquoi ce choix et comment ces artistes s’inscrivent-ils dans le déroulé et le récit que développe votre exposition ?

J’ai choisi des artistes avec lesquels j’étais déjà en relation, et avec lesquels j’avais suffisamment de connexions et de divergences pour que l’on puisse travailler ensemble. Avec des artistes que l’on connait bien, on s’influence mutuellement car on partage des moments de vie et ces partages sont intéressants. En ce qui concerne Nancy Lupo et Samara Scott, je ne les connaissais pas au préalable, j’avais repéré leur travail, et perçu des affinités spécifiquement à la problématique de l’exposition. Les titres des œuvres de Nancy Lupo m’ont intriguée : Parent and Parroting ; When did you stop loving me. C’est ce qui m’a attirée vers elle. Vos œuvres laissent à voir l’ambivalence d’une grande liberté et d’un extrême contrôle : quelles sont vos attentes face au visiteur de l’exposition ?

Je ne peux pas prévoir ce que le visiteur va penser. Ce qui m’intéresse est de laisser la liberté aux interprétations personnelles, je tente de donner des impulsions à la réflexion du visiteur sans le contraindre. Je cherche à conserver la complexité, l’ambivalence, c’est ce qui permet d’apporter la possibilité d’une réflexion personnelle. Je cherche à ce que l’expérience de l’exposition soit stimulante. J’aime ne pas tout comprendre lorsque je vois une exposition. Les êtres communiquent à différents niveaux, y compris de manière souterraine, y compris à retardement. Camille Henrot, “Days are Dogs”, (commissaire Daria de Beauvais), du 18 octobre 2017 au 7 janvier 2018, Palais de Tokyo, 13, avenue du Président Wilson, 75016 Paris. Camille Henrot, “Testa di Legno”, Galerie Kamel Mennour 6, rue du Pont de Lodi, 75006 Paris, du 14 octobre au 25 novembre.


Camille Henrot, Deep inside, 2005, vidéo, feutre sur pellicule, 6 min 36 sec, musique originale de Benjamin Morando, chanson écrite par Nicolas Ker et Camille Henrot, courtesy de l’artiste et de Kamel Mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, Jewels from the Personal Collection of Princess Salimah Aga Khan, fleurs et plantes séchées et pressées, 135 planches, 27,5 x 43 cm (chacune), courtesy de l’artiste et de Kamel Mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, A Global Enterprise (série Cities of Ys), 2013, liège, bois, 2 moniteurs, montage mural, laminé, cadre doré, vidéo 96,8 X 452,1 cm, courtesy de l’artiste, du New Orleans Museum of Art (New Orleans) et de kamel mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, vue de l’exposition The Pale Fox, Westfälischer Kunstverein, Münster, 2014-2015, Commandée et produite par Chisenhale Gallery en partenariat avec Kunsthal Charlottenborg, Copenhague; Bétonsalon – Centre d’art et de recherche, Paris et Westfälischer Kunstverein, Münster, photo : Thorsten Arendt, courtesy de l’artiste et de kamel mennour (Paris/Londres) ; König Galerie(Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, vue de l’exposition Est-il possible d’être révolutionnaire et d’aimer les fleurs ?, Kamel Mennour, Paris, 2012, photo : Fabrice Seixas, courtesy de l’artiste et de Kamel Mennour (Paris/Londres) ; König Galerie(Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, Saturday, 2017, image source, courtesy de l’artiste ; Kamel Mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013, photogramme. Courtesy de l'artiste et de Silex Films ; Kamel Mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, Single Parent (série Bad Dad), aquarelle sur papier monté sur Dibond, 150.8 x 237.2 cm, courtesy de l’artiste et de Metro Pictures (New York) ; kamel mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, Is he cheating, résine coulée, composants vidéo et téléphonique, 96,2 x 24,1 x 8,3 cm, courtesy de l’artiste et de Metro Pictures (New York) ; Kamel Mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, Ring, 2015, bague en bronze, socle en bois, 8,6 x 5,1 x 1,3 cm (sculpture), 14 x 2 cm (support), 127 x 22,9 x 22,9 cm (socle), courtesy de l’artiste et de Metro Pictures (New York) ; Kamel Mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin), © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, Tuesday (still), 2017, vidéo, son, 20 min 50 sec, courtesy de l’artiste et de Kamel Mennour (Paris/Londres) ; König Galerie (Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, Derelitta, 2016, bronze, aluminium, fer, 60 x 250 x 121 cm, photo : Daniele Molajoli, courtesy de l’artiste, de la Fondazione Memmo (Rome) et de kamel mennour (Paris/Londres) ; König Galerie(Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017. Camille Henrot, A Long Face (détail), 2016, fresque, 423 x 400 cm, photo : Daniele Molajoli, courtesy de l’artiste, de la Fondazione Memmo (Rome) et de kamel mennour (Paris/Londres) ; König Galerie(Berlin) ; Metro Pictures (New York). © ADAGP, Paris 2017.

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